WORLD WAR Z

Gerry Lane è in auto con la sua famiglia, nel traffico di Philadelphia, quando scoppia il caos. Orde di persone infette da un male sconosciuto si avventano su chiunque altro, contagiandolo in pochi secondi. Ex impiegato delle Nazioni Unite ritiratosi a vita privata, Lane accetta di tornare in servizio pur di mettere in salvo la propria famiglia su una nave del governo. Parte dunque alla ricerca del luogo del primo contagio, di scorta ad un promettente immunologo, nella speranza di isolare il virus e poter apprestare un vaccino.
La Plan B di Brad Pitt e soci ha scelto il libro di Max Brooks “World War Z: An Oral History of the Zombie War” per farne un blockbuster tutto adrenalina e clima da fine dei tempi. La “rabbia” famelica di cui sono portatori gli zombie (baluardi di un’interpretazione orroristica del concetto di “non morti”, laddove i vampiri sono ormai sempre più ripuliti e politicamente corretti) si diffonde nel film di Forster come una pandemia moderna e le tante inquadrature dall’alto ne sottolineano efficacemente lo spargimento capillare, come arterie di un unico mondiale organismo sociale che si colorano di rosso, sulle strade e sui monitor del potere, ridotto all’impotenza.
Meno efficace è la sensazione di compressione degli eventi, che s’affaccia a inizio avventura con l’eliminazione in quattro e quattr’otto dello scienziato (per lasciar campo libero a un Brad Pitt tuttofare) e ritorna in più punti, finale compreso. Dentro, sempre compressi ma riconoscibili, ci sono la tensione di Contagion, il ricordo di 28 giorni dopo, le sequenze pensate per le piattaforme di gioco di Resident Evil. Anziché spogliare  World War Z  di una sua identità, però, i tanti richiami esterni fanno pensare che la cifra del film dell’eclettico Forster si trovi proprio nella compresenza degli elementi: non c’è dramma senza azione, non c’è azione senza romance, né romance senza gore (anche se quest’ultimo è l’ingrediente usato con maggior parsimonia).
Le scene di massa si alternano meccanicamente a quelle che ritraggono il privato dell’eroe e, nonostante il tono epico e semiamaro del commento, fa presto capolino la sensazione che gli zombie siano ridotti a pretesto, burattini al servizio dell’immagine della star, avventura tra le tante di un padre di famiglia chiamato “suo malgrado” a salvare periodicamente il mondo. Ma sono dolci, vecchie ingenuità hollywoodiane, che in fondo non fanno male a nessuno. Sgradevole, invece, è il capitolo israeliano del film, nel quale si dà spazio a un’apologia del muro e a una banalizzazione della storia (nel riassunto dell’interlocutore di Brad Pitt) che, tra tanti tagli e stringimenti, sarebbero dovute cadere per prime.

SPECIAL FORCES-LIBERATE L’OSTAGGIO

lsa Casanova è una giornalista francese inviata in Afganistan. La sua intervista a una giovane donna, decisa a raccontare a volto scoperto le atrocità commesse dai Talebani, la mette nel mirino del gruppo guidato da Ahmed Zaief. Sequestrata insieme a un suo collaboratore afgano viene condotta in una località al confine tra Afghanistan e Pakistan. Elsa non si piega ai voleri di Zaief e quindi la sua vita è in pericolo. Il governo francese decide di inviare in suo soccorso un commando composto da uomini delle forze speciali. Costoro la raggiungono e la liberano. Perdono però i contatti con la base. Ha così inizio un lungo viaggio per raggiungere un luogo sicuro mentre Zaief e i suoi uomini li inseguono da vicino.
Raro esempio di film francese legato a un genere che sembrava essere finora prerogativa del cinema statunitense (se si escludono alcuni B-movies di produzione sovietica quando l’esercito dell’allora URSS era impegnato in Afghanistan) Special Forces – Liberate l’ostaggio è l’opera prima (sul piano della fiction) di un regista che sicuramente conosce la materia avendo diretto in precedenza un documentario dal titolo L’école des bérets verts. Lo si vede da come descrive le tecniche utilizzate dai militari impegnati nell’azione di salvataggio. I mezzi messigli a disposizione sono ingenti e il cast è di notevole qualità. Rybojad ne fa un uso che alterna consapevolezza a ingenuità.
La vicenda si allinea a storie già viste con una buona descrizione delle psicologie dei personaggi e anche con una certa attenzione (potremmo definirla alla Winterbottom) alla realtà socioculturale in cui si sviluppa l’azione. Il regista però si fa tentare da una molteplicità di modelli cinematografici che rischiano di indebolirne l’efficacia. Il prologo con una canzone americaneggiante sui titoli di testa, nel corso dei quali si mostra un’azione nell’ex Jugoslavia con la caccia a un criminale di guerra, fa temere (per coloro che non lo amano, ovviamente) di trovarsi davanti a un film ‘alla Dolph Lundgren‘. Non è così.
Il gruppo di militari non è formato da machos tutti d’un pezzo ma da uomini e il ruolo (che inizialmente sembra solo di facciata) di Diane Kruger acquista progressivamente rilievo. Il problema sta nel fatto che Rybojad a un certo punto comincia a modellarsi sulla Bigelow di The Hurt Locker senza averne ancora la consapevolezza estetica. Si affida così a un montatore (Erwan Pecher) che cerca di seguirne i dettami commettendo (nelle scene di azione) più di un errore e abbondando in dissolvenze.
Special Forces – Liberate l’ostaggio resta, nonostante ciò, un film interessante per coloro che amano confrontare le variazioni sul genere. A questo tipo di spettatori si consiglia di non abbandonare la sala sui titoli di coda. C’è ancora una scena d’azione che li attende.

AGES OF HEROES

a vera storia della formazione del 30° Unità d’Assalto (30 Commando) nel 1942, una speciale unità di raccolta di informazioni proposta per la prima volta da Ian Fleming. Le squadre erano specializzati in diverse competenze: dall’aprire casseforti al combattimento a mani nude che sono state usate per effettuare infiltrazioni sotto copertura in territorio nemico per ottenere informazioni. Sono serviti come precursori di molte delle forze di élite che oggi operano nel settore.

I MERCENARI-THE EXPENDABLES

li Expendables sono un gruppo di mercenari professionisti dell’artiglieria e del combattimento corpo a corpo, chiamati ad assolvere solo missioni ad alto rischio. In seguito a un blitz su di un cargo di terroristi somali finito in carneficina, il capo della banda, Barney Ross, decide di espellere il tiratore scelto Gunnar a causa del suo temperamento scriteriato e imprevedibile. I “sacrificabili” rimasti si ritrovano invece amichevolmente da Tool, vecchio membro della squadra passato ai tatuaggi e al ruolo di tramite coi vari mandanti degli incarichi. L’ultimo dei quali chiede a Barney e ai suoi uomini di uccidere il dittatore di un’isola del Centro America in affari con un americano per gestire il traffico della droga.
“The boys are back in town”, urlano i Thin Lizzy sui titoli di coda. E, in effetti, a giudicare dal modo in cui riecheggiano nella testa esplosioni, ossa rotte e guaiti di corpi trucidati, quei ragazzi che negli anni ottanta “menavano duro” senza complessi di colpa o dilemmi etici, che sapevano maneggiare ogni tipo di arma e uccidere uomini a velocità invereconda senza l’ombra di un pensiero nella testa, sono davvero tornati. Se non altro, è tornato Sylvester Stallone, che dopo aver sepolto personalmente i suoi diretti alter ego (Rocky Balboa e John Rambo), ha deciso di abbandonare l’atteggiamento crepuscolare e reazionario per orientare il suo spirito nostalgico verso il registro più frivolo della moda camp e della cultura pop. Non più, quindi, solo eroi solitari e rabbiosi, ma, in linea con la riscoperta dell’etica del branco da parte di Hollywood, un’intera squadra di mercenari die hard.
Non più solo un’estetica dura e violenta, ma anche cool. Non più solo toni retrospettivi e nostalgici, ma anche goliardici e conviviali. Non più solo magliette sudate e occhiali da sole, ma anche accessori fra il vintage e l’high-tech. Gli Expendables sono la sincresi fra gli anni ottanta e i duemila, fra vecchie e nuove glorie del cinema muscolare o di quella lotta-spettacolo che è il wrestling, riuniti tutti assieme da un pretesto effimero, come in ogni rimpatriata che si rispetti.
La storia che vede questa banda di audaci e massicce macchine da guerra cercare di far saltare in aria un’intera isola del Golfo del Messico per amore della figlia ribelle del dittatore (“Bad Shakespeare”, come commenta il cattivo di Eric Roberts), è infatti il sottilissimo filo rosso con cui Stallone ricuce assieme brandelli del cinema d’azione che fu per farne un patchwork il più possibile in linea con lo spirito della contemporaneità. Non a caso, pone in prima linea se stesso e Jason Statham, due icone tanto coriacee quanto, fino ad ora, opposte nel liberare ironia dal cinema iperbolico. Gli altri, da Jet Li a Dolph Lundgren, da Terry Crews a Randy Couture, restano invece in seconda fila in attesa del loro personale momento di gloria distruttiva, quando cioè Stallone si impegna a dimostrarsi un realizzatore capace di integrare le vecchie coreografie dei corpo a corpo col miglior dispendio di energie digitali. Oppure, come Mickey Rourke, partecipano alla fanfara solo per esprimere la loro identità di guerrieri risorti e il loro talento da Actor’s Studio.
In un certo senso, i nuovi eroi di Stallone non vivono più nel mondo reale, sono al di fuori delle leggi del tempo e dello spazio (dalla Birmania di John Rambo si passa infatti all’isola fittizia di Vilena). Riconoscono il passare delle generazioni (Statham è l’unico che riceve sms e che sa maneggiare un apparecchio fotografico come una videocamera), solo perché sanno di non poter invecchiare. E vivono di, e non solo nel, cinema perché è l’unico mezzo che gli consenta ancora di salire su un aereo in corsa o di distruggere un elicottero colpendo al volo una bomba aerea. Le loro missioni non sono né per denaro, né per senso etico della giustizia, ma solo per il pubblico: sono pura esibizione della tenacia dei loro muscoli e della pervicacia del loro agire.
Con I mercenari, Stallone riesce quindi a consacrare le sue ossessioni di sempre (il mito e la forza fisica) dentro ad un nucleo instabile di umorismo ruvido e di violenza convulsa. Incrocia il personaggio con la star, l’eroe con l’attore, e si permette di fissare un incontro-scontro con l’amico Schwarzenegger fra un milione di anni. Se lo fa, è perché sa che i palazzi crollano, i cattivi muoiono, il petrolio brucia, le guerre finiscono e ricominciano, ma loro, gli eroi del cinema, sono immortali.

JOHN RAMBO

ohn Rambo non è più tornato a casa. L’ex reduce del Vietnam vive al confine tra la Tailandia e la Birmania e risale il fiume Salween per cacciare serpenti velenosi. L’ozio catartico del guerriero è turbato da un gruppo di missionari laici, guidati dalla bionda e idealista Sarah Miller, che vorrebbe raggiungere e soccorrere alcuni villaggi birmani vessati da un sadico regime militare. La missione di pace verrà duramente interrotta dai soldati di Burma. Messo insieme un esercito di mercenari, Rambo e compagni si imbarcheranno in un’impresa (apparentemente) suicida.
“Non si può vivere tutta la vita sopra una sella, bisogna fermarsi da qualche parte…” e così anche John Rambo ha trovato un luogo fisico e una condizione dell’anima dove cominciare progressivamente a invecchiare. Ma poi Stallone lo ha stanato e lo ha motivato con nuovi sviluppi narrativi. Così Rambo è tornato, sempre più stanco, sempre più in crisi, sempre più incazzato. Con la chiamata alle armi ritorna pure l’incubo della rimozione esplicitata dall’attore-regista attraverso l’evidenza del flashback, che rinnova al giovane spettatore come al vecchio e nostalgico, le vite precedenti del reduce belligerante del cinema americano anni Ottanta.
Ri-vediamo il Rambo di Ted Kotcheff, veterano in cerca di un pacifico reinserimento, avversato ed emarginato dalla società, il reduce John del secondo episodio, disadattata macchina bellica che torna nuovamente utile al governo e all’esercito, e l’implacabile Rambo III di Peter MacDonald, in ritardo ideologico sugli avvenimenti della politica internazionale (la Perestojka), che convertiva in “amico” il nemico russo.
Il John Rambo ritrovato del titolo è una maschera (di dolorose metamorfosi) la cui referenza deve essere cercata all’interno del genere (quello dei “soldati in azione” dell’action movie degli anni Ottanta) e non rispetto alla società che la produce. L’eroe in action di Stallone, lanciato contro l’esercito militare birmano che da sessant’anni uccide, tortura, stupra, umilia e mutila la popolazione Karen, è fuori tempo massimo ma proprio per questo commovente, patetico e patibile: un corpo votato a tutte le esperienze del dolore e a ragione di questo capace di suscitare un sentimento di malinconica compassione. John Rambo è “il nostro che arriva” da un passato leggendario in un presente ordinario che non prevede la possibilità di esistenza dell’eroe. Soddisfatto il desiderio di catarsi dello spettatore con l’orribile punizione che occorrerà al perfido antagonista, Rambo lascia il passo alla modernizzazione incipiente, imboccando solitario la strada di casa, meta e figura fondamentale del cinema americano. Come Rocky, anche Rambo esce di scena recuperando (nel titolo) nome e identità.

GREEN ZONE

onquistata Bagdad è ora il momento di trovare quelle armi di distruzione di massa che hanno scatenato il conflitto. L’ufficiale Roy Miller è a capo di una delle molte squadre che ogni giorno si recano nei siti indicati dalla CIA come probabile nascondiglio delle famigerate armi senza trovare nulla, ma diversamente da altri desidera saperne di più. Entrato in possesso grazie alla soffiata di un contatto locale di un libretto che indicherebbe i luoghi dove si nasconde il Generale Al Rawi (il Jack di Fiori secondo il mazzo di carte fornito dal governo e probabilmente l’unico uomo a conoscere la verità sulle armi di distruzione di massa) ma obbligato a non procedere dai suoi superiori, decide di trovarlo da solo e salvarlo dai suoi colleghi che, invece che interrogarlo, vogliono ucciderlo.
Occorre dirlo subito: Green zone è un film sulle motivazioni dietro la seconda guerra in Iraq tanto quanto The Bourne ultimatum è un film sui problemi della perdita di memoria, ovvero ben poco. Sebbene la trama ruoti intorno alla scoperta dell’assenza delle armi di distruzione di massa da parte di un soldato stanziato in Iraq, lo stesso il nuovo film della coppia Greegrass/Damon trova la sua vera ragione d’esistere nel modo in cui rivendica per se stesso lo statuto di genere. Se infatti United 93, la precendente incursione di Greengrass nel cinema d’attualità, mirava a raccontare fatti e situazioni che conosciamo ma il cui svolgimento possiamo solo ipotizzare (le dinamiche che hanno portato allo schianto a terra del terzo aereo coinvolto negli attentati dell’11 settembre 2001), questo nuovo film non pretende di insegnarci niente che non conosciamo già ma anzi si appoggia ad un finale già noto (le armi di distruzione di massa non ci sono mai state) per riscrivere le regole del cinema d’azione militare.
Rifiutando qualsiasi patente di indagatore delle realtà politiche Greengrass parte da fatti assodati e non scava oltre, si appoggia al libro “Imperial life in the Emerald City” di Rajiv Chandrasekaran per piegare i fatti alle esigenze del cinema spionistico e sceglie la via più difficile di tutte. Al centro della storia infatti non c’è più un superuomo come Jason Bourne ma un militare addestrato come tanti altri, animato da un senso patriottico e morale superiore a quello dei suoi colleghi che sono lì per eseguire ordini, il quale agisce fuori dagli schemi per arrivare ad un uomo che può rivelargli la verità nascosta dal governo prima di quelli che lo vogliono uccidere. Nulla di più classico e nulla di più innovativo.
Fin dalla prima sensazionale sequenza che dal micro (una riunione di loschi iracheni) subito proietta la storia nel macro (il susseguente bombardamento che di colpo illumina la notte) Green zone è cinema in mobilità mai domo, girato con il consueto stile caoticamente controllato di Greengrass. Come gli altri che prima di lui hanno portato sul grande schermo il conflitto iracheno, Greengrass vuole scendere nelle strade ed entrare nei vicoli peni di calcinacci ma diversamente da altri più che al video sceglie di appoggiarsi all’audio (una colonna sonora costante che si mischia a rumori di fondo scelti, mixati e organizzati con una precisione meticolosa per rendere la tagliente tensione della guerriglia di strada) trovando così il vero specifico filmico della nuova guerra.
Aggiornando le più classiche dinamiche del cinema d’azione americano, l’interesse del film passa in fretta dal contesto geopolitico alle frasi con le quali i personaggi si minacciano, ai colpi sparati, alla tensione degli inseguimenti (fantastico quello a tre!) e alle motivazioni che animano i comprimari, solitari quanto i protagonisti, nella loro lotta privata, sganciando così l’opera dalla contingenza attuale per proiettarla nell’Olimpo del grande cinema.

LA BATTAGLIA DEI TRE REGNI

II secolo d.C.: il primo ministro Cao Cao muove guerra ai regni del sud della Cina per annetterli all’Impero: questi dovranno unire le loro forze per resistere all’invasore.  Sembra che John Woo se ne sia stato assiso su un trono ad osservare una sequela di colleghi (Zhang Yimou, Chen Kaige, Ang Lee, Feng Xiaogang, Ching Siu-tung) che si cimentavano con wu xia pian sempre più imponenti e spettacolari prima di scendere in campo e rimettere ordine nelle gerarchie.
Woo torna a casa, dopo le luci e le ombre di una lunga trasferta hollywoodiana – che in fondo di film davvero destinato a restare, all’altezza dei suoi migliori, ci ha regalato solo Face Off – e lo fa da leader indiscusso.
Il romanzo dei tre regni è uno dei testi fondamentali dell’epos cinese e Woo lo affronta senza badare a spese – ottanta milioni di dollari fanno del film la produzione più costosa della storia del cinema cinese – e cercando di convogliare nel kolossal tutte le sfaccettature di uno stile peculiare, a volte discusso, ma senza dubbio unico. L’edizione internazionale è molto più corta di quella di quasi quattro ore uscita in Cina, ma i pur abbondanti tagli non snaturano il senso profondo dell’opera.
Storia di (super)uomini, di amicizie virili che nascono e si consolidano in breve tempo, eccessi affrontati senza alcun timore (lo zoom per evidenziare i timori dell’Imperatore), i consueti omaggi a Sergio Leone – fino alla goccia d’acqua che indica la direzione del vento – e a John Ford. Ma soprattutto coreografie action (supportate dalla perizia di Corey Yuen) in cui far emergere il dinamismo boccioniano degli eroi e scene di battaglia girate con una perizia e un amore per il dettaglio come non se ne vedevano dal Bondarciuk di Waterloo.
Testuggini da De bello gallico, specchi ustori memori di Archimede, assalti navali degni della flotta ateniese che imbriglia l’Impero di Serse: ovvero il John Woo che da sempre ama iniettare elementi dell’Occidente in un corpus che rimane, e non potrebbe essere altrimenti, figlio dell’Oriente. L’interpretazione dei quattro elementi fondamentali e della loro mutevole natura – uno dei topoi wu xia per antonomasia, da King Hu in poi – gioca un ruolo chiave nell’esito della battaglia, sancendo il trionfo dell’umanità capace di convivere con il mondo circostante e la sua bellezza sulla macchina mortifera del potere e della sopraffazione.  E se gli effetti digitali non sempre sono all’altezza, è il fattore umano a colmare ogni lacuna. Anche in virtù di un casting all stars capace di rimettere fianco a fianco Takeshi Kaneshiro e Tony Leung, i due poliziotti innamorati di Hong Kong Express, rispettivamente nella parte dello stratega Zhuge Liang e del vicerè Zhou Yu.
Micidiali in guerra, ma che ad essa ricorrono solo per preservare i piaceri della vita, dell’amore, dell’arte e della natura dalla tirannia violenta dell’usurpatore Cao Cao; uomini che parlano per mezzo della musica o che leggono il futuro nelle nuvole, che combattono ma che pensano solo alla fine della guerra. Si vis pacem para bellum, ancora una volta.

HARDWIRED-NEMICO INVISIBILE

NESSUNA VERITA’

oger Ferris è l’uomo della Cia nel Medio Oriente. Parla l’arabo, sa muoversi, adattarsi, tessere velocemente relazioni, ottenere informazioni. Ed Hoffman è il suo supervisore a Washington. Mentre impiega le mani per far salire in macchina i figli o aiutarli a fare pipì, con un telefono senza fili fa la guerra, sacrifica vite umane, salva se può quella del suo compatriota, dal suo punto di vista salva ogni giorno il mondo. Usa le persone e non si fida di nessuno. Ha insegnato ai suoi a fare altrettanto ma Ferris sembra avere qualche scrupolo di coscienza. Soprattutto da quando si è alleato con Hani Salaam, capo dei servizi segreti giordani, per portare allo scoperto Al-Saleem, la mente degli attentati che stanno colpendo l’Europa.
Nessuna Verità  è un film sulle diverse prospettive. Hoffman, Ferris e il giordano Hani sono su posizioni morali diverse; hanno preoccupazioni diverse –a Hani importa un controllo regionale sul suo feudo, a Hoffman preme un controllo globale-; corpi diversi: quello di Ferris è escoriato, arrabbiato (dopo il morso di un cane), trapassato dai frammenti di ossa di un amico che gli è esploso accanto, quello di Hoffman è appesantito, bolso, ripiegato su se stesso. I due protagonisti hanno soprattutto diversi sguardi: quello di Hoffman è uno sguardo dall’alto, mediato dalle telecamere, che si pretende onnisciente e obiettivo; quello di Ferris è uno sguardo dal di dentro, senza filtri se non quelli di un banale occhiale da sole, allo stesso livello del nemico o dell’alleato, non fa differenza. Su tutti campeggia quello di Ridley Scott, con una media di quattro o sei macchine da presa per set, riprese aeree e operatori appostati ovunque: un po’ Hoffman e un po’ Ferris, in fondo.
Dal romanzo del columnist del Washington Post David Ignatius, lo sceneggiatore William Monahan ha tratto una spy-story che rivede Leonardo Di Caprio, dopo The Departed, di nuovo nella parte di un personaggio che recita una parte e mette la sua vita come posta di gioco; al fianco, a margine o contro di lui ronza Russell Crowe, il camaleonte di Ridley Scott. Chiude il triangolo l’ottimo Mark Strong. Tre uomini con lo stesso obiettivo, un comune “body of lies”, tre diverse visioni e nessuna verità.
Grazie al montaggio di Scalia, già autore di Black Hawk Down, il film si muove fra cento locations senza smarrirci e ci fa rimbalzare a buon ritmo nel dedalo di bugie, dove “i tuoi nemici si vestono come i tuoi amici e i tuoi amici come i tuoi nemici”. Lo spettacolo è assicurato, rinnovato. Il film non dice, invece, quasi niente di nuovo sul fronte orientale, al punto che l’ambientazione passa in secondo piano, nonostante resti il motore delle ottusità sul campo di gioco. Certe ingenuità del personaggio di Di Caprio (mai dell’attore), certe insistenze sugli abiti ideologici di uno scontro prima di tutto d’interessi, certi passaggi narrativi quasi obbligati minano purtroppo il copione, come se di tutto l’esplosivo impiegato sul set qualche carica fosse rimasta in mano all’autore senza che se ne avvedesse, producendo qualche danno. Collaterale.

THE HURT LOCKER

I 40 giorni al fronte, in Iraq, di una squadra di artificieri e sminatori dell’esercito statunitense, unità speciale con elevatissimo tasso di mortalità. Quando tutto quel che resta del suo predecessore finisce in una “cassetta del dolore”, pronta al rimpatrio, a capo della EOD (unità per la dismissione di esplosivi) arriva il biondo William James, un uomo che ha disinnescato un numero incredibile di bombe e sembra non conoscere la paura della morte. Uno che non conta i giorni, un volontario che ha scelto quel lavoro e da esso si è lasciato assorbire fino al punto di non ritorno.
A distanza di sei anni da K-19, Kathryn Bigelow torna a parlare di guerra e di dipendenza, al confine –già più volte esplorato- tra coraggio e alienazione.
Il racconto procede dritto e ansiogeno, come la camminata dell’artificiere dentro la tuta, vera e propria passeggiata sulla luna di un dead man walking; ci sono i crismi del genere – il soldato che ha paura, le scazzottate alcoliche- ma ridotti all’osso; e c’è l’eroe, un Davide che affronta il Golia dell’esplosivo a mani nude, del quale siamo portati a pensare che non abbia più niente da perdere, ma è vero il contrario.
La Bigelow si è mossa, negli anni, fuori e dentro da Hollywood, ma a nulla varrà cercare in The Hurt Locker la denuncia estrema di Redacted, la messa in discussione di ciò che guardiamo, (non) sappiamo, permettiamo. L’immagine che la regista restituisce dell’Iraq non è nuova ed è certamente parziale, ma non è questo il punto. Quel che conta è il deserto dell’anima, il buio della guerra che s’avvicina e attira a sé un uomo intelligente (in grado di capire in pochi secondi il nemico che ha di fronte, il tipo di bomba) come il fuoco attira una falena.
Gestendo il ritmo in modo straordinario, perché del ritmo (delle onde, del cervello, dell’azione) ha fatto da sempre l’oggetto della sua riflessione cinematografica, Kathryn Bigelow ha girato un film potente, che cede solo in qualche interstizio alla tentazione della spiegazione e del cameo inutili. Affidandosi alle cronache del reporter Mark Boal, ha elaborato e raccontato un danno apparentemente collaterale ma in realtà sostanziale, entrando come mai prima nella questione di genere (il maschile).
Chi dice che l’autrice è una donna che fa film da uomini, infatti, non dice tutto. In The Hurt Locker c’è un unico personaggio femminile, che occupa un numero insignificante di fotogrammi e una sola battuta del dialogo, eppure ne intuiamo subito la libertà, compresa la libera scelta di essere fedele ad un uomo che non c’è e non glielo chiede. Lo stesso uomo che ci viene mostrato, al contrario, schiavo del pericolo, dell’emozione forte a tutti i costi, di quell’immenso contenitore di alibi che è la guerra. Perché, per dirla in perfetto stile hollywoodiano, morire è facile, è vivere che è difficile. E questo, impossibile negarlo, è un giudizio chiaro e tondo.