CAPTAIN PHILLIPS – ATTACCO IN MARE APERTO

Nel 2009 il capitano Richard Phillips lascia la sua famiglia nel Vermont per guidare la nave porta container USA Maersk Alabama dall’altra parte del mondo. In acque extraterritoriali, il suo bastimento viene però attaccato da un manipolo di pirati somali, armati e pronti a tutto, e Phillips viene rapito, in cerca di riscatto.
Serve a poco che i pescatori somali chiamino il personaggio di Tom Hanks “Irish” anziché yankee: il film si nasconderebbe dietro un dito se non desse per evidente e garantito che quello che racconta è un attacco alla ricchezza battente bandiera americana da parte di un gruppo di poverissimi, ricattati da un locale signore della guerra e dunque in qualche modo “obbligati” a recitare la parte dei cattivi e a posizionare Hanks e i suoi in quella degli eroi. Ma non è questo il punto, o meglio è solo il punto di partenza.
Greengrass si trasferisce dal ventre dell’aereo United 93 a quello di una nave che porta soccorsi umanitari, ma la sostanza non cambia, e non solo perché si tratta della ricostruzione di una storia vera, ma soprattutto perché, se là era la fine ad essere nota, qui lo è in qualche modo la premessa. Il governo americano non abbandona i suoi cittadini (è una morale che torna sempre più spesso nei film hollywoodiani degli ultimi anni), foss’anche uno solo, e non importa quali e quanti costi umani e militari questo comporti. La cavalleria arriverà e quella somala potrebbe allora tradursi in un’altra missione suicida, ma -ancora una volta- l’abilità cinematografica di Greengrass sta tutta nel saper creare, tra due estremi noti, una tensione che non lascia scampo.
La scrittura non è mai stato il punto di forza dei film da lui diretti,  e i dialoghi di  Captain Phillips non si segnalano per particolare smalto, ma questa volta la dinamica narrativa è più semplice e al contempo più sofisticata.  Dalla condizione di assedio, che vede tutti contro tutti, il film vira ad un certo punto verso un contesto più asfittico e cardiopatico: l’Iliade si trasforma così in Odissea e Philipps si ritrova a vivere una serie di peripezie in solitaria. Per tornare a casa, dovrà ricorrere alle sue doti umane (il rapporto tra i due capitani è lo spazio emotivo del film), all’astuzia e alla fede in un’entità superiore (i Seals).
L’ambientazione in alto mare, il ritratto lucido della Marina statunitense nei suoi vari gradi, l’impatto visivo e metaforico della piccola scialuppa circondata dalle enormi navi da guerra sono parte integrante dello spettacolo inscenato da Greengrass. Completa il quadro la performance di Tom Hanks e il cast di non professionisti che dà sguardo e sangue ai pirati somali. Non si cerchino, però, grandi spunti etico-politici: that’s entertainment.

DIANA – LA STORIA SEGRETA DELLA VITA DI LADY D.

Durante una visita all’ospedale per confortare l’amica Oonagh Shalney-Toffolo, nel 1995, la Principessa di Galles, Lady Diana, s’imbatte nel cardiochirurgo pakistano Hasnat Khan, con il quale avvia una relazione sentimentale segreta di due anni, fino a quando l’uomo non pone fine alla frequentazione per il veto della famiglia di origine e l’invadenza della stampa. Definito da alcuni amici della principessa come “l’amore della sua vita”, Khan rappresenta un capitolo poco noto e insolitamente felice della favola tragica di Lady D., nonché il materiale drammaturgicamente ideale per raccontare gli ultimi anni della sua esistenza, quando la speranza di un futuro d’amore e libertà si scontra per sempre contro il tredicesimo pilastro del tunnel parigino di Pont de l’Alma. Il regista tedesco Oliver Hirschbiegel, già misuratosi con niente meno che la biografia di Adolf Hitler in La Caduta, e lo sceneggiatore di The Libertine, di cui ricordiamo il frasario accattivante ma anche spesso decontestualizzato e lasciato a navigare nel vuoto strutturale, devono essere sembrati chissà come il giusto team per questa impresa cinematografica che arriva in coda a una nutrita schiera di film per la tv sul personaggio di Diana Spencer e rimane saldamente incollato a un’estetica e a una narrazione tipicamente televisive, nonostante i differenti presupposti. Al di là della forzatura per cui il film prova a imputare l’impegno di Lady D. in campo umanitario, così come il suo risveglio di donna indipendente, alla vicinanza e allo stimolo di Hasnat, quando non mancavano i precedenti, è là dove la scrittura e la regia hanno carta bianca, nei momenti non altrimenti documentati di questo love affair difeso con forza dall’ingerenza di fotografi e tabloid, che il film dà prova del suo totale fallimento. Incapace o impossibilitato a inventare un privato di cui non si sa nulla, pensa male di appiattirsi su una sequela di momenti standard dell’innamoramento, validi per tutti e per nessuno, con la conseguenza primaria che il personaggio incarnato da Naomi Watts, non solo non assomiglia al modello a cui mira, ma non arriva a costituire nemmeno un modello altro. L’assoluto e veritiero affondare della vicenda biografica di Diana in una stagione specifica della storia della televisione, che ha trasformato per esempio il suo matrimonio e il suo funerale in eventi mediatici senza precedenti, non diventa parte del discorso cinematografico di Hirschbiegel né giustifica, però, a questo punto, il kitsch nel quale è immerso il film, con buona pace dell’attitutine di Diana per lo stile e l’eleganza.

IL CACCIATORE DI DONNE

Jack Holcombe è un detective della polizia dell’Alaska in procinto di ritirarsi dal servizio. Gli viene affidato un caso estremamente complesso. C’è un serial killer che attira giovani donne, le incatena, le violenta e poi le uccide. Jack sospetta di una persona apparentemente tranquilla: Robert Hansen. Occorrono però prove schiaccianti contro di lui e potrebbero arrivare dalla testimonianza di Cyndy Paulsen che è riuscita a scappare prima di essere uccisa. Cyndy però è una ragazza complicata e indurla a testimoniare non è facile.
Ispirato a delitti realmente accaduti questo film torna a mettere l’uno di fronte all’altro Nicholas Cage e John Cusack che non si incontravano dai tempi di Con Air. Questa volta il confronto è a distanza con l’eccezione dell’ultima parte del film e la bilancia pende a favore di un maggiore spazio offerto alla psicologia del detective (Cage) rispetto a quella del killer (Cusack). Se infatti di Jack comprendiamo le motivazioni (spora a tutte un senso di protezione paterna) che lo spingono a cercare di risolvere il caso, Robert viene soprattutto mostrato in azione e i motivi (se così si possono chiamare) per cui uccide vengono più detti degli altri che non fatti emergere dalla sua presenza sulla scena. In realtà però il film (che ripercorre luoghi ormai più che comuni del genere) ha il pregio di centrare l’attenzione sulla fragilità di Cyndy Paulsen interpretata con grande adesione da Vanessa Hudgens.
Non è facile rendere le variazioni di umore, le paure, le insofferenze, le ricadute di una ragazzina finita nel giro della prostituzione soprattutto quando la vera Cyndy è tuttora vivente. In proposito va segnalata una nota stonata nei titoli di coda. Le immagini che vi appaiono (che si spera siano state autorizzate) contrastano con la musica che le accompagna. Quello che avrebbe dovuto essere un omaggio si trasforma in un macabro elenco.

RUSH

L’austriaco Niki Lauda e l’inglese James Hunt s’incontrano per la prima volta sui circuiti di Formula 3. Uno è metodico, razionale, non particolarmente simpatico; l’altro è un playboy, che si gode la vita e corre come se non ci fosse un domani. La loro rivalità diverrà storica e segnerà una stagione incredibile della Formula 1, fatta di drammi indelebili e miracolose riprese.
Come spesso accade con il miglior cinema classico americano, è il contributo delle parti a fare il tutto, ma è un tutto che poi si presenta compatto e coerente, non più smontabile e perfettamente aerodinamico, per restare in tema. La sceneggiatura di Peter Morgan è buona, ma non garantirebbe il risultato se non ci fossero le sfumature portate dagli attori, i loro sguardi, le loro ombre: un capitale che in questo lavoro pesa moltissimo, responsabile del mistero umano dietro i fatti storici e mediatici, che il copione da solo non arriva a disegnare, nemmeno laddove si arrischia in territori arditi e scivolosi, come la chiosa esplicita o la conclusione letteraria. Scrittura e interpretazione, a loro volta, non sarebbero sufficienti se non si combinassero con il lavoro ispirato di scenografi e costumisti, con una produzione europea di grande rispetto (già meritoria del documentario Senna di Asif Kapadia) e soprattutto con una regia in qualche modo “profana” come questa. L’estraneità di Ron Howard al mondo della Formula 1, infatti, che fino ad ora non rientrava nei suoi interessi né nelle sue conoscenze, è probabilmente il quid che suggella la combinazione ottimale delle parti nella confezione del tutto.
Evidentemente incapace di affezionarsi al dettaglio meccanico così come alla passione propriamente sportiva, elementi comunque interni e organici alla vicenda, Howard evita in un sol colpo ogni pit stop a rischio di retorica, concentrandosi solo e soltanto sul vampirismo reciproco tra i “duellanti” in gara e realizzando uno dei suoi film migliori, vivace, pulito, lanciato dritto alla meta.
Sexy e dannati come rockstars, novelli Icaro con una bara ambulante al posto delle ali -per assaporare l’ebbrezza del volo (James “Thor” Hunt) o sfidare il demiurgo sul terreno stesso della creazione (Lauda si occupava personalmente delle migliorìe alla vettura)-, Hunt e Lauda servono al regista come Caino e Abele, archetipi di una doppiezza in cui i termini si definiscono solo reciprocamente, per contrasto, ma anche per narrare con i mezzi dell’oggi la storia di un passato che non c’è più, dove l’individuo era ancora al centro della pista ed era il suo carisma o il suo capriccio a decidere la gara, non lo sponsor né la dittatura della televisione.

BLING RING

Los Angeles un gruppo di adolescenti si dedica a un’attività piuttosto inconsueta. Irresistibilmente attratti dal glamour della vita delle star individuano le loro abitazioni e, in loro assenza, rubano tutti gli oggetti che, ai loro occhi, appaiono come status symbols. Prima di essere individuati dagli investigatori avevano già accumulato una refurtiva di più di tre milioni di dollari; tra le loro vittime ci sono stati (si tratta di fatti realmente accaduti) Paris Hilton e Orlando Bloom. Sofia Coppola al suo quinto lungometraggio conferma la propria attrazione, che possiamo ormai definire autoriale, per il mondo dell’adolescenza. Dopo le vergini suicide e la giovane Scarlett Johansson lost in una translation esistenziale. Dopo l’inedito e coloratissimo ritratto di Marie Antoinette e la struggente solitudine della Cloe di Somewhere questa volta il suo sguardo si sposta su un gruppo di 4 fanciulle della City of Angels che coinvolgono un loro coetaneo, arrivato da fuori, nelle loro imprese. Forse il motivo è da ricercarsi nell’ombra che papà Francis Ford ha gettato con la sua imponente presenza sulla sua fase di passaggio dall’infanzia all’età adulta. Sta di fatto che gli eventi che erano accaduti qualche anno fa e ai quali la regista non aveva prestato un particolare interesse divengono ora un film. Lo sguardo della sempre più adulta Sofia non condanna i propri protagonisti. Compie un’azione ancor più dolente e incisiva: li osserva e descrive con il senso di impotenza di chi ha ben chiare le cause dell’amoralità che li pervade e al contempo si chiede se e come si possa tornare alla ‘sana’ trasgressione che ha segnato in tutte le epoche la fase dell’adolescenza. Perché  ciò che più sconcerta, insieme alle loro dichiarazioni a posteriori desolatamente ‘vere’,  è il compulsivo bisogno di Nicki, Sam, Mark, Chloe e Rebecca non di opporsi al mondo degli adulti ma di conformarvisi attraverso quegli oggetti e quei gadget che ne identificano  a livello comunicativo il potere. È come se il potere ilusionistico dell’omologazione non avesse più dinanzi a sé alcun ostacolo nella propria marcia universale. Perché le vicende che qui si raccontano sono accadute negli Stati Uniti ma avrebbero potuto trovare cittadinanza pressoché ovunque. Da quando il desiderio di avere ha di gran lunga surclassato quello di essere, un virus sembra essersi annidato in ciò che resta delle coscienze. Sofia Coppola ce ne mostra una manifestazione utilizzando uno stile che sa, anche questa volta, adattare alla storia che ha deciso di raccontare. Abbandonati i tempi dilatati di Somewhere in The Bling Ring a dominare è il ritmo, quasi sempre incalzante e dettato dalla  musica, di una coazione a ripetere la cui meta finale è il vuoto pneumatico interiore. Rivestito però dalle migliori griffes.

HITCHCOCK

Nel 1960 il maestro del brivido Alfred Hitchcock, dopo Intrigo Internazionale, è alla ricerca di un soggetto diverso, di qualcosa di nuovo, e si appassiona al romanzo di Robert Bloch che trae ispirazione dalla vicenda del pluriomicida del Wisconsin, Ed Gein. La Paramount, con cui Hitch è sotto contratto, non ne vuole sapere di produrre Psyco, giudicandolo troppo orrorifico e respingente, ma il regista è convinto al punto da autoprodursi il film, girando negli studi Universal con la troupe della sua serie televisiva per abbattere i costi. A sostenerlo, in questo azzardo come in ogni altro momento della sua carriera, è la moglie Alma Reville, sceneggiatrice di talento, responsabile della revisione di tutti i copioni del marito e sua paziente spalla, esclusa dai riflettori così come dalle sue note infatuazioni per le algide bionde che scritturava come attrici. Se c’è un’immagine iconica di Sir Alfred, che non manca di attraversare neppure questo schermo, è quella della sua silohuette di profilo, controluce, scura come un’ombra, che va a coincidere con la sua caricatura. Il film di Sacha Gervasi, ispirato al libro di Stephan Rebello “Come Hitchcock ha realizzato Psycho”, prende in realtà a pretesto il set del film (futuro maggior successo commerciale del maestro) per indagare chi abitava quell’ombra e raccontare il rapporto tra il regista e la moglie, più con la voglia di gettare su di esso un briciolo di suspence che con quella di attenersi alla verità biografica. È probabile, infatti, che Gervasi e il suo sceneggiatore abbiano romanzato non poco fatti e intenzioni, specie nell’ipotizzare la sbandata di Alma per Whitfield Cook e la conseguente crisi di gelosia del famoso consorte, ma non è affatto male il modo in cui questa crisi viene impastata con il momento più rischioso della carriera di Hitchcock. Tensioni private e professionali si assommano così in un crescendo che culmina nel tournage della scena della doccia, scena che a sua volta assomma pregi e difetti del film (tra i primi annoveriamo Scarlett Johansson, tra i secondi la riproposizione degli eventi più noti). Più avanti, la ripresa della stessa scena, in occasione della prima proiezione pubblica, è nuovamente emblematica dell’approccio del regista alla materia: divertito, ammirato e più che mai sentimentale.  Funzionano meno, di contro, le parti in cui l’atmosfera d’inquietudine è ricercata in maniera esplicita e artefatta, come nelle sequenze in cui il regista è tormentato dalla presenza fantasmatica di Ed; ma in fondo tutto torna, perché Hitchcock evoca le ombre ma poi le lascia fuori dal quadro, preferendo la luce del sole. Antony Hopkins e Helen Mirren, pur parecchio distanti dai modelli reali, sono bravi a non coincidere mai con la caricatura.

ZERO DARK THIRTY

La caccia ad Osama Bin Laden è stata la missione che più ha impegnato l’America contemporanea, nel corso di un decennio abbondante e di due mandati presidenziali, e che più l’ha esposta, in termini di promesse e vendette, all’interno dei suoi confini e al cospetto del mondo intero. Questa è la storia di Maya, giovane ufficiale della CIA, armata d’intuito e di una determinazione dura a morire, che non si è lasciata fermare dai giochi di potere né dalle indecisioni o dallo scetticismo dei superiori ed è riuscita nell’impresa storica di trovare l’ago che pareva svanito nel nulla all’interno di uno dei pagliai più fitti, complessi e lontani dagli uffici di Washington che si potessero immaginare.
Al di là del successo nel raccontare una storia nota con una tensione che non dà tregua, e oltre una regia di massima precisione, come un’arma intelligente guidata però da una mano umana scaldata dalla passione, c’è una considerazione banale nella sua evidenza che fa di Zero Dark Thirty un film raro e imperdibile: tanto nella ricostruzione quasi documentaristica dei metodi di lavoro dell’Intelligence, delle dinamiche maschili al suo interno, della solitudine al femminile, dell’impegno visivo, strategico e linguistico che ne sono parte integrante e che occupano per intero la prima parte del film, quanto nella grande sequenza dell’azione e nella difficile chiusura, non c’è nulla che manchi al film né nulla che sia di troppo. Non è una questione di realismo, ma una misura tutta interna all’opera, ottenuta con gli strumenti della scrittura e della messa in scena e i tempi del montaggio, che lo rende magnificamente esauriente e mai esondante.
Non si dia dunque troppo credito a chi si lascia scandalizzare dalla sequenza della tortura in apertura, perché vorrebbe dire guardare il dito là dove la Bigelow indica la luna (tanto più che la realtà delle cose, in questi casi, è plausibilmente più cruenta). Eppure la sequenza ha la sua importanza, perché posiziona il personaggio di Jessica Chastain in un punto cruciale. La Chastain è il film, proprio in virtù del suo collocamento su un fronte duro, inscalfibile, totalmente dentro il proprio lavoro (come la regista dentro il suo) ma anche profondamente femminile, efficace là dove usa altre modalità per la caccia all’uomo, che non sono la forza bruta né l’intimidazione. Sta tutto lì, nel portarci a credere al cento per cento che dietro quella piccola donna dalla carnagione chiara e dal fisico inesistente c’è un killer che arriverà al bersaglio che nessun altro ha saputo avvicinare, il successo di Kathrin Bigelow e del suo cinema solo apparentemente “maschile”.
Ciò non toglie che la regista riservi le uniche scene di palpabile umanità alla comunione maschile dei soldati prima dell’attacco, nelle bellissime sequenze dei giochi al campo o del silenzio tragicamente poetico in elicottero, ma il punto non cambia, perché Zero Dark Thirty non è una missione di pace, bensì la storia di una (magnifica) ossessione.
Che Maya – personaggio solo vagamente ispirato alla realtà ma più che altro creato ad hoc – sia il film, e non solo la sua protagonista, lo testimonia anche la sua trasformazione fisica nella scena in cui indossa il chador sopra le All Star, che ad un certo punto sposta lo scopo dell’impresa dall’esterno verso l’interno del personaggio. Non è più, allora, la sicurezza della terra madre, né lo sventare nuovi devastanti attacchi, la priorità assoluta che la muove, bensì la fedeltà cieca a un obiettivo folle, come nella miglior letteratura cinematografica. Perché trovare Osama, per Maya, vuol dire prima di tutto trovare se stessa.

THE IMPOSSIBLE

Dicembre 2004. Henry, Maria e i loro tre figli decidono di concedersi una vacanza natalizia lasciando il Giappone , dove lui lavora, per raggiungere la Thailandia. Anche se Henry ha qualche preoccupazione relativa al suo impiego il relax è totale. Fino a quando, la mattina del 26 uno tsunami di enormi proporzioni travolge tutto ciò che si trova di fronte. Maria viene trascinata via nella stessa direzione del figlio maggiore Lucas mentre Henry viene travolto mentre ha stretti a sé i due figli più piccoli. In quella catastrofe naturale moriranno trecentomila persone.
La didascalia iniziale del film ci ricorda che quella a cui stiamo per assistere è una storia vera e lo ribadisce. Si tratta di una giusta segnalazione perché è su questo elemento che si basa la credibilità del film. Quante volte assistiamo a vicende che sul grande schermo ci costringono alla ‘non’ sospensione dell’incredulità che la materia di cui sono fatti i sogni richiederebbe? Quante volte cioè ci vediamo proporre vicende per le quali ci viene da dubitare che chi ha scritto la sceneggiatura e poi diretto e montato il film sia dotato di un minimo senso della realtà? Non poche purtroppo.
The Impossible prende le mosse da questa nostra consapevolezza e sin dal titolo ci mette in guardia: ci verrà raccontato l’impossibile. Un impossibile che però, negli elementi essenziali che vengono proposti sullo schermo, è davvero accaduto. Perché la realtà talvolta supera la più fervida immaginazione e ciò che nella finzione ci appare come retorico si rivela invece come dannatamente umano. Perché è concentrandosi su un nucleo ristretto (una famiglia) coinvolto in un’immane tragedia che Bayona riesce a restituirci il senso di un disastro che nessun telegiornale era riuscito a offrirci. C’era arrivato vicino Clint Eastwood in Hereafter muovendosi però su altri piani di narrazione. Bayona falsifica volutamente un solo elemento: la famiglia nella realtà era spagnola ed era formata da Maria, Quique, Lucas, Tomas e Simon. La distribuzione internazionale del film e il casting richiedevano questo cambiamento.
Chi non sa nulla della loro vicenda però farà bene a non informarsi preventivamente perché il regista sa come toccare le corde più sensibili degli spettatori immergendo la sala quasi fisicamente in quelle acque in tumulto. Lo fa soprattutto grazie non tanto alle star Watts e McGregor ma con lo sguardo dolente di Tom Holland che interpreta Lucas. Bayona aveva già dato prova con The Orphanage di un’attenzione particolare verso i più giovani e quindi più indifesi (da quel film porta con sé per un cameo role scaramantico Geraldine Chaplin).
Il viaggio di Lucas nell’orrore inatteso ricorda da vicino quello di Jim ‘Jamie’ Graham de L’impero del sole di Steven Spielberg. Entrambi vengono catapultati all’improvviso in un inferno in cui sembra contare solo la possibilità di sopravvivere. Scopriranno che la paura della perdita e del distacco da chi ci è più caro lascia segni nel profondo ma avranno anche modo di entrare in contatto con un’umanità capace, nei momenti più estremi, di ritrovare una solidarietà che nel quotidiano sembra sempre più spesso anestetizzata.

LINCOLN

Negli ultimi quattro mesi della sua vita, Abraham Lincoln cambiò la storia dell’umanità ponendo legalmente fine alla schiavitù dei neri d’America. L’ottenimento  dell’approvazione del 13° Emendamento in discussione alla Camera dei Rappresentanti richiese una battaglia ardua ed estenuante, condotta contro il tempo e nell’ambito di una devastante guerra civile: una guerra nella guerra che lo coinvolse totalmente, come Presidente, come padre, marito e come uomo.
Al cinema, come nella letteratura, esistono due grandi strade: da un lato ci sono le pellicole che si lasciano impressionare, evitando il più possibile d’intervenire sulla realtà, e dall’altro ci sono le pellicole che impressionano, costruendo una narrazione ad hoc. Che il cinema di Spielberg appartenga a questa seconda categoria non è un mistero, eppure questa volta, più che in precedenza, quest’appartenenza è ribadita apertamente. “Noi siamo balenieri”, dice Lincoln, citando uno dei maggiori romanzi americani, quel “Moby-Dick” che narra appunto di una missione che non dà scampo, che non si può abbandonare nemmeno di fronte alle richieste più razionali (qui neppure davanti all’ipotesi della cessione immediata di un conflitto che ha già versato una quantità disumana di sangue). Inoltre, nel caso non fosse abbastanza chiaro, Spielberg fa di Lincoln un racconta storie, ovvero un narratore, qualcuno che, per analizzare la realtà, ha bisogno di passare dal filtro dotato di ordine e di senso del racconto.
Con l’aiuto fondamentale della sceneggiatura di Kushner (già autore del meraviglioso Munich), il regista ci invita dunque dentro un grande romanzo, dove ogni personaggio ha il suo momento ma tutti convergono come falene verso un’unica luce, emanata dal protagonista. L’impresa, tentata e superata, è quella di rendere intima e interiore una questione di giustizia e di politica universale. Man mano che il film si dipana, infatti, appare sempre più evidente come per Lincoln, che all’epoca dei fatti era già un leader molto amato, far passare l’emendamento non fosse un obiettivo accessorio né il frutto di una fortunata coincidenza: ne andava della sua identità storica e privata, dice il film, che sovrappone alla perfezione i piani.
Come un dagherrotipo, che richiede un certo tempo di esposizione, Lincoln abbisogna di tutta la sua durata per restituire un ritratto integro, che, prima che di un uomo, è soprattutto il ritratto di una visione politica. Una visione che combina idealismo e realpolitik, illuminando due fattori fondamentali: da un lato, la statura eccezionale dell’essere umano (che in termini cinematografici si traduce nella scelta di un attore come Daniel Day-Lewis), dall’altro la capacità di guardare al di là delle convenienze (è suo figlio forse diverso dagli altri figli, che sta sacrificando sul campo come mosche?) e di usare quasi ogni mezzo, se il fine è di natura superiore.
Non si può, perciò, pensare che il film di Spielberg non parli, oltre che del passato, anche al presente e al futuro.

K2-LA MONTAGNA DEGLI ITALIANI

La miniserie in due puntate, prodotta da Rai Fiction, racconta la storica impresa della scalata del K2, in Pakistan, il monte appartenente alla catena dell’Himalaya, il secondo più alto del mondo dopo l’Everest. I primi alpinisti a raggiungere la vetta, nel 1954, furono italiani. Dei dodici uomini, guidati da Ardito Desio, solo due toccarono effettivamente la cima: Achille Compagnoni e Lino Lacedelli. Nonostante l’entusiasmo dell’Italia intera per la spedizione su quella che da lì in poi sarebbe stata ricordata come la montagna degli italiani, non mancarono le polemiche e persino gli strascichi giudiziari di una vicenda che vide la morte di Mario Puchoz, una guida di Courmayeur colpita da edema polmonare, e l’allontanamento forzato dalla vetta del campione Walter Bonatti, il cui apporto fu comunque decisivo per il compiersi della missione, e di Hunza Mahdi. Quest’ultimo, tra l’altro, riportò gravi congelamenti che determinarono l’amputazione di tutte le dita dei piedi. Una sorte simile toccò a Compagnoni, a cui furono amputate due dita delle mani.