PACIFIC RIM

Da una breccia inter-dimensionale creatasi nel profondo dell’Oceano Pacifico emergono i kaiju, mostri alieni giganteschi, con il solo scopo di cancellare l’umanità dalla faccia della Terra. Al fine di sopravvivere, le varie nazioni uniscono le proprie forze, cercando di contrastare l’invasione con il progetto Jaeger, che consiste nella creazione di enormi robot in grado di combattere ad armi quasi pari i terribili invasori; a comandarli due piloti, le cui menti vengono connesse da un ponte neuronale. Dopo aver perso il proprio fratello e co-pilota in un conflitto e aver lavorato alla costruzione di una muraglia di difesa, Raleigh Becket sembra essere l’ultima risorsa per sventare una vera apocalisse.
A cinque anni da Hellboy: The Golden Army, Guillermo Del Toro torna alla regia con un film smisurato almeno come le battaglie che mette in scena. Eccessivo, rutilante, perfetto per i nostalgici di un certo tipo di fantascienza – il genere “mostri giganti contro robot giganti” – che arriva fino a Neon Genesis Evangelion e oltre, Pacific Rim offre due ore di intrattenimento a colpi di scontri e immagini titaniche, di paesaggi devastati e prevedibilissimi percorsi di riscatto. Eppure sotto al rumore, l’autore di Il labirinto del fauno si sente, ben al di là dell’enfasi emotiva di cui sono imbevute molte situazioni e di un meccanismo narrativo che non riserva alcun tipo di sorpresa. Anche in un blockbuster in piena regola come questo si avverte, infatti, il desiderio di sprofondare nella fascinazione per il meraviglioso, nella sfida all’ordinario, nella stilizzazione propria del fumetto. Riscrittura del genere kaijū eiga portata avanti con spirito appassionato, il soggetto di Travis Beacham fila liscio su binari prestabiliti, senza deviazioni o imprevisti, innalzandosi dalla propria intrinseca medietà grazie ad un occhio più attento a ciò che accade intorno ai pur pregevolissimi combattimenti tra mostri e robot: non tanto nelle dinamiche e nello sviluppo dei personaggi, quasi tutti monodimensionali in realtà, ma nell’inusuale attenzione all’aspetto dato a un pianeta in ginocchio, in cui le città sono cumuli di macerie tra rifugi e postriboli nei quali i resti dei kaiju sono oggetto di un organizzatissimo mercato nero; tra i personaggi più memorabili spicca proprio Hannibal Chau, trafficante di organi alieni cui presta il volto Ron Perlman, attore caro al regista sin dai tempi di Cronos. Quelli che potrebbero sembrare i maggiori difetti del titolo, l’alternarsi tra ignizioni di testosterone e massicce dosi di retorica (mai patriottica, piuttosto sentimentale, di genere potremmo dire), sono in parte ribaltati da una maturità di fondo assente in simili prodotti: la spiegazione della venuta dell’apocalisse, di fatto, inchioda l’uomo ai suoi stessi comportamenti, a una diffusa mancanza di saggezza. E non è poco. Nella mente del cineasta messicano, che firma la sceneggiatura insieme a Beacham, il progetto a lungo inseguito di una riduzione del lovecraftiano “Le montagne della follia” ha comunque sedimentato.

L’UOMO D’ACCIAIO

Il pianeta Krypton, esaurite le risorse naturali, è condannato a implodere. A pochi giorni dalla fine e nei giorni del colpo di stato del generale Zod, nasce un bambino destinato a cambiare la vita di un pianeta più giovane e lontano. Figlio di Jor-El, scienziato e luminare di Krypton, Kal viene imbarcato su una navicella e lanciato nello spazio con il codice genetico del suo popolo. Atterrato in Kansas e sopravvissuto ai genitori, Kal viene recuperato dai coniugi Kent, che lo educano con amore e senso etico. Molto presto però la natura aliena e formidabile di Clark, il suo nome terreno, prende il sopravvento emarginandolo dal mondo. Diventato uomo dentro al corpo di un dio, lascia la casa paterna in cerca delle proprie origini. Il ritrovamento di una nave spaziale, precipitata sulla terra milioni di anni prima, è la risposta alle domande disattese di Clark, a cui l’ologramma del padre biologico rivela identità e genesi. Unico della sua progenie, Clark incarna la ‘speranza’ di un domani migliore per il pianeta che lo ha cresciuto e che adesso vuole servire facendo il bene. Infilata la tuta rosso-blu di Superman, Clark dovrà vedersela con un fantasma del passato che torna a chiedere il conto.
Come Batman, suo compagno di nuvole e (super)avventure, Superman ritorna al cinema ma diversamente da lui non convince quasi mai. Gli effetti speciali e lo stupore visivo da soli non cancellano una mancanza di affezione per il fumetto e l’incapacità di rileggere cinematograficamente un mito pop che negli ultimi anni è cambiato radicalmente. Modellato sulla figura di Douglas Fairbanks Sr, l’eroe super di Jerry Siegel e Joe Shuster sullo schermo è refrattario all’inquietudine e al rischio concreto del dissolvimento della personalità a cui siamo abituati e che affligge i supereroi del cinefumetto contemporaneo. Riazzerato il personaggio, come se al cinema non avesse mai avuto un passato, questa volta tocca a Zack Snyder provare a eludere la moltiplicazione industriale della griffe, rifondando l’archetipo, avviando una nuova continuità e archiviando l’inalterabile Christopher Reeve e l’aggraziato Brandon Routh.
Concepito per piani cronologici destinati a incrociarsi, L’uomo d’acciaio inizia in un passato remoto che si fa presente e poi passato prossimo, illustrando letteralmente il concepimento del supereroe ‘fatto’ subito uomo sulla terra e ritornato bambino nei frequenti flashback. Il meccanismo procedurale, che interrompe la fluidità e la logica temporale, restituisce il senso della ricerca del protagonista, la consapevolezza della propria inalterabile differenza e della sofferenza di fronte alle prove che vanno superate e vinte. Versione ‘apocrifa’ di Superman, L’uomo d’acciaio rivela ‘ciò che era tenuto nascosto’ e che non riconosce, o almeno mette in discussione, l’ispirazione divina del personaggio, qui concepito naturalmente e portato alla luce dal padre-levatrice di Russell Crowe, eroe di impeccabile fattura con alle spalle il senso epico dello spettacolo. Sopportando sul proprio corpo e dentro un’arena domestica il pathos ferito e franto di un dramma familiare, Crowe doppia la voce dell’immortale Marlon Brando, producendosi in un genitore che si offre come testimone e modello costruttivo, indicando al figlio l’esistenza di un orizzonte di autentica libertà. Sulla Terra gli fa eco il padre adottivo di Kevin Costner che affronta il rischio e la bellezza della ricerca, nutrendo la nostalgia struggente di Kal/Clark. Se c’è allora un elemento di (grande) interesse nel Superman di Snyder, altrimenti fracassone e inefficace, è la rinnovata relazione padre-figlio che mette al mondo (e per il mondo) un erede giusto, un erede orfano perché contempla la probabilità di perdersi e comprende il debito dell’esperienza umana. La più grande avventura dell’immaginario del Novecento cambia angolazione e pone lo sguardo dalla Terra. L’uomo guardato dalle stelle è adesso astro precipitato e uomo tra gli uomini, uomo dentro alla notizia, dietro a occhiali ordinari e accanto a Lois Lane. È corpo di (super)man al termine di una battaglia che costituisce una radicale e definitiva frontiera esistenziale.

THE LONE RANGER

John Reid è un uomo di legge, educato in città e tornato nel vecchio west per consegnare alla giustizia il pluricriminale Butch Cavendish. Durante la spedizione, però, un’imboscata uccide suo fratello, il Texas Ranger Dan Reid, e gli altri uomini della compagnia. John viene salvato da Tonto, un indiano, e da un cavallo bianco. I tre diverranno inseparabili.
Come inseparabili, nel contribuire alla nascita di questo esoso progetto cinematografico, sono stati Bruckheimer, Verbinski e Jhonny Depp: produttore, regista e interprete dei Pirati dei Caraibi. Ma, se è innegabile che lo stile sia quello (anche gli sceneggiatori sono gli stessi), in The Lone Ranger le derive più fracassone degli ultimi capitoli dei bucanieri restano fuori dai giochi e anche il personaggio di Depp gigioneggia di meno e non si avventura in parentesi solipsistiche ma serve il racconto, né più né meno del dovuto, quanto basta per dare a Tonto la dignità di partner alla pari del ranger, non più sua semplice spalla.
La coppia formata dal Cavaliere Solitario e da Tonto nasce all’inizio degli anni Trenta alla radio, per trasferirsi poi in televisione, sui fumetti e nei cartoni animati, accumulando una popolarità enorme. Verbinski e compagnia scrivono per immagini la storia di come John è arrivato a indossare la maschera, ma anche la genesi dell’avventura di Tonto, il come e perché si è allontanato dalla comunità ed è diventato un guerriero solitario. La struttura narrativa è sofisticata ma né complessa né ridondante e serve a tingere di leggenda ma soprattutto di nostalgia il racconto interno, la stessa nostalgia che il pubblico adulto associa inevitabilmente al titolo.
Più che ai Pirati, rispetto ai quali questo film si pone in continuità, prolungando il sapore del gioco infantile, è soprattutto a Rango che viene immediato (ri)guardare: non solo per l’ambientazione polverosa ma per la parabola del protagonista -eroe per caso, poi “smascherato” con dileggio e, infine, eroe per merito- e soprattutto per l’impianto narrativo (con il politico corrotto al centro della vicenda doppiogiochista).
Indiani e cowboy, ponti ferroviari e dinamite, bordelli e mitragliatrici, miniere d’argento e gambe d’avorio: al grande gioco del west non manca un tassello, il gusto dunque c’è, ma l’entusiasmo è moderato e a tratti lotta con la stanchezza. La fanfara rossiniana del Guglielmo Tell, sinonimo di libertà, assicura un finalone ma cozza con la sorte del vecchio Tonto, ridotto ad attrazione da museo, imprigionato nei pochi metri quadri di un’ambientazione ricostruita e posticcia. Il grande spettacolo del cinema classico non andrebbe lasciato alla polvere della cineteca, sembra dire Verbinski, se basta lo sguardo di un bambino a riportarlo in vita.

BLOOD

Joe Fairburn e il fratello Chris sono due detective della polizia di una cittadina costiera dell’Inghilterra. Stanno investigando sull’omicidio di una dodicenne che ha scosso la comunità. I sospetti cadono ben presto su Jason Buleigh contro il quale però non ci sono prove così stringenti da impedirne il rilascio dal carcere. Allora Chris e Joe si ritengono legittimati da quanto il padre (che è stato a lungo capo del Dipartimento della Polizia locale) raccontava loro sui metodi sbrigativi utilizzati dalle forze dell’ordine. Decidono così di farsi giustizia da soli salvo poi trovarsi ad indagare su se stessi.
Come a volte accade nel mondo del cinema il tempo si trova a non godere di linearità. Ecco allora che, per non meglio precisati motivi organizzativi, tutti i recensori nel mondo hanno creduto (non per colpa loro) che 1921 – Il mistero di Rookford fosse il lungometraggio di esordio di Nick Murphy che invece aveva realizzato prima Blood, rimasto sugli scaffali della produzione fino all’ottobre 2012, mese in cui è stato proiettato in Inghilterra. Ci viene così data l’opportunità di scoprire che il primo interesse dell’eclettico regista televisivo britannico nel passaggio al grande schermo è rimasto legato alla tv.
Blood è infatti la rivisitazione cinematografica della miniserie tv Conviction datata 2004 e scritta da Bill Gallagher. Ciò che attirava l’attenzione era l’idea di vedere in azione qualcuno che veniva di fatto perseguitato dal crimine che aveva commesso. Murphy ha dato alla sceneggiatura un’impronta personale a partire dalle location utilizzate che finiscono con il diventare co-protagoniste della vicenda. La luce che viene prodotta dall’incessante alternarsi delle nuvole e del sole sull’isola di Hilbre costantemente battuta dal vento offre all’azione dei due fratelli una dimensione psicologica che va oltre alla pura e semplice descrizione di una detection, per quanto complessa essa possa risultare.
Anche se si ricorre ad alcuni luoghi comuni narrativi legati al senso di colpa o a una vita familiare difficile, complessivamente la tensione viene conservata e può interessare a chi a un film di detection non chiede dosi sovrabbondanti di azione ma un’analisi e una dimensione visiva che è in parte (e in senso positivo) debitrice della lezione di David Fincher.

WORLD WAR Z

Gerry Lane è in auto con la sua famiglia, nel traffico di Philadelphia, quando scoppia il caos. Orde di persone infette da un male sconosciuto si avventano su chiunque altro, contagiandolo in pochi secondi. Ex impiegato delle Nazioni Unite ritiratosi a vita privata, Lane accetta di tornare in servizio pur di mettere in salvo la propria famiglia su una nave del governo. Parte dunque alla ricerca del luogo del primo contagio, di scorta ad un promettente immunologo, nella speranza di isolare il virus e poter apprestare un vaccino.
La Plan B di Brad Pitt e soci ha scelto il libro di Max Brooks “World War Z: An Oral History of the Zombie War” per farne un blockbuster tutto adrenalina e clima da fine dei tempi. La “rabbia” famelica di cui sono portatori gli zombie (baluardi di un’interpretazione orroristica del concetto di “non morti”, laddove i vampiri sono ormai sempre più ripuliti e politicamente corretti) si diffonde nel film di Forster come una pandemia moderna e le tante inquadrature dall’alto ne sottolineano efficacemente lo spargimento capillare, come arterie di un unico mondiale organismo sociale che si colorano di rosso, sulle strade e sui monitor del potere, ridotto all’impotenza.
Meno efficace è la sensazione di compressione degli eventi, che s’affaccia a inizio avventura con l’eliminazione in quattro e quattr’otto dello scienziato (per lasciar campo libero a un Brad Pitt tuttofare) e ritorna in più punti, finale compreso. Dentro, sempre compressi ma riconoscibili, ci sono la tensione di Contagion, il ricordo di 28 giorni dopo, le sequenze pensate per le piattaforme di gioco di Resident Evil. Anziché spogliare  World War Z  di una sua identità, però, i tanti richiami esterni fanno pensare che la cifra del film dell’eclettico Forster si trovi proprio nella compresenza degli elementi: non c’è dramma senza azione, non c’è azione senza romance, né romance senza gore (anche se quest’ultimo è l’ingrediente usato con maggior parsimonia).
Le scene di massa si alternano meccanicamente a quelle che ritraggono il privato dell’eroe e, nonostante il tono epico e semiamaro del commento, fa presto capolino la sensazione che gli zombie siano ridotti a pretesto, burattini al servizio dell’immagine della star, avventura tra le tante di un padre di famiglia chiamato “suo malgrado” a salvare periodicamente il mondo. Ma sono dolci, vecchie ingenuità hollywoodiane, che in fondo non fanno male a nessuno. Sgradevole, invece, è il capitolo israeliano del film, nel quale si dà spazio a un’apologia del muro e a una banalizzazione della storia (nel riassunto dell’interlocutore di Brad Pitt) che, tra tanti tagli e stringimenti, sarebbero dovute cadere per prime.

I CROODS

C’era una volta l’età della pietra, quando gli uomini stavano nelle caverne per proteggersi dalle bestie feroci e trovare di cosa cibarsi significava rischiare la vita. Tutto era molto diverso, allora, tranne … l’adolescenza. Eep è la figlia maggiore dei Croods e non ce la fa più ad accontentarsi della mera sopravvivenza; vuole uscire, curiosare, in una parola: vivere. Perché mai tutto ciò che è nuovo dev’essere considerato letale? Eep proprio non se lo spiega e, quando incontra Guy, si mette al suo seguito, rivoluzionando la propria esistenza e quella di tutta la famiglia. Sì, perché i Croods sono così uniti che si potrebbero dire appiccicati. Il capofamiglia, un cavernicolo che non ha mai avuto un’idea né ha mai sentito il bisogno di averla, ha fatto della protezione di moglie e figli la sua missione (di strappare la suocera alla morte farebbe anche a meno, ma è inclusa nel pacchetto) e gli animatori della DreamWorks giocano bene e a lungo sulla compattezza del clan, sui problemi che derivano dal dover restare sempre vicini ed uniti, e incollano i personaggi tra loro creando divertenti effetti a catena e rovinosi effetti “elastico”, più slapstick che mai. Ma non è solo questione di movimentare la commedia o di renderla fisica, insistendo così sull’animalità degli uomini primitivi: è soprattutto per parlare di legami e di senso della famiglia che gli autori dei Croods spingono su questo pedale. Così, quella che poteva sembrare una trovata facile, in salsa Flinstones, si rivela invece un film  spiritoso e sentimentale, nel senso positivo del termine. Poi arrivano anche le scoperte e le invenzioni che punteggiano il viaggio degli eroi verso il “domani”: il fuoco, le scarpe, le automobili (su quattro zampe), persino una sorta di navicella spaziale. Ma, ancora una volta, è più spettacolare la visione del cielo stellato (preclusa a chi non aveva il coraggio di affrontare la notte all’aperto) o quella dell’acqua del mare. La seconda trovata del film, infatti, è proprio quella di offrirci ogni scoperta come un’occasione di riscoperta, senza per questo farsi pedante o istruttivo (ma romantico sì). Dietro la ragazzina coraggiosa che vuole cambiare lo stato delle cose e il genitore protettivo, che vorrebbe tenerla lontana da tutto, s’intravede la mano di Chris Sanders che già aveva vergato i corpulenti vichinghi e il “diverso” Ichab di Dragon Trainer, anche se la prima versione del copione è opera del coregista DeMicco e dell’ex Monty Python John Cleese. Migliore attore non protagonista: il bradipo Laccio, responsabile anche di un’elettrizzante colonna sonora.

LA GRANDE BELLEZZA

Scrittore di un solo libro giovanile, “L’apparato umano”, Jep Gambardella, giornalista di costume, critico teatrale, opinionista tuttologo, compie sessantacinque anni chiamando a sé, in una festa barocca e cafona, il campionario freaks di amici e conoscenti con cui ama trascorrere infinite serate sul bordo del suo terrazzo  con vista sul Colosseo. Trasferitosi a Roma in giovane età, come un novello vitellone in cerca di fortuna, Jep rifluisce presto nel girone dantesco dell’alto borgo, diventandone il cantore supremo, il divo disincantato. Re di un bestiario umano senza speranza, a un passo dall’abisso, prossimo all’estinzione, eppure ancora sguaiatamente vitale fatto di poeti muti, attrici cocainomani fallite in procinto di scrivere un romanzo, cardinali-cuochi in odore di soglio pontificio, imprenditori erotomani che producono giocattoli, scrittrici di partito con carriera televisiva, drammaturghi di provincia che mai hanno esordito, misteriose spogliarelliste cinquantenni, sante oracolari pauperiste ospiti di una suite dell’Hassler. Jep Gambardella tutti seduce e tutti fustiga con la sua lingua affilata, la sua intelligenza acuta, la sua disincantata ironia.
Anche Paolo Sorrentino, come molti registi dalla sicura ambizione, cade nella tentazione fatale di raccontare Roma e lo fa affondando le mani nel suo cuore nero, scoperchiandone il sarcofago da dove fuoriescono i fantasmi della città eterna, esseri notturni che spariscono all’alba, all’ombra di un colonnato, di un palazzo nobiliare, di una chiesa barocca. Un carnevale escheriano, mai realmente tragico ma solo miseramente grottesco, una ronde impietosa ritratta con altrettanta mancanza di pietà. A nessun personaggio di questa Grande bellezza è dato di evadere, e anche chi fugge lo fa per morte sicura o per sparizione improvvisa (ad esclusione del personaggio di Verdone, una sorta di Moraldo laziale, che si ritrae dal gioco al massacro tornando nella provincia da cui è venuto). Le figure di Sorrentino non hanno vita propria, sono burattini comandati da mangiafuoco, eterodiretti da una scrittura tirannica, verticale, sempre giudicante. Non hanno spazio di manovra, sembrano non respirare. Come fossero terrorizzati di non piacere al loro demiurgo, sembrano creature soprannaturali, evanescenti, eterne macchiette bidimensionali, schiacciate dall’imperativo letterario che le ha pensate. Con l’eccezione di quei personaggi cui è dedicato uno spazio più congruo come la Ramona di Sabrina Ferilli (davvero notevole) e il Romano di Carlo Verdone, gli altri animatori di questo circo hanno diritto a pochi concisi passaggi. Il domatore Jep Gambardella li doma tutti dispensando frusta e carota. La crisi di cui si dice portatore è senza convinzione, come i trenini delle sue feste, non porta da nessuna parte. Ma questa condanna sconfortata che cade su tutto e tutti, alla fine è assolutoria; e il ritratto di questa società decadente che si nasconde dentro i palazzi romani, mai visibile agli occhi di un comune mortale, sempre staccata dalla realtà, diventa solamente pittoresca.
Il Fellini della Dolce vita, cui si pensa immancabilmente, aveva una pietas profonda verso i suoi personaggi, e quella compassione permetteva allo spettatore di allora come di adesso, di agire una qualche proiezione emotiva. La grande bellezza di Sorrentino è invece abissale, freddissima, distanziata, un ologramma sullo sfondo.  A favorire questo distanziamento c’è anche l’approccio volutamente anti-narrativo, già sperimentato in This Must Be the Place, ma qui ancora più evidente. Citando Celine e il suo Viaggio al termine della notte, Sorrentino sperimenta una narrazione errante, fatta di continue effrazioni, smottamenti, deliberati scivolamenti da un piano all’altro, da una situazione all’altra, lasciando tracce, abbozzi, improvvisi vagheggiamenti. Alla storia preferisce l’elzeviro, l’affondo veloce, la critica sferzante e sempre erudita. Al dialogo preferisce un monologo straordinariamente punteggiato (e nel film si monologa anche quando si dialoga).
La grande bellezza sembra essere un film geologico, come fosse l’affioramento improvviso di una stratificazione con i suoi tanti livelli sovrapposti e confusi; sembra essere un film archeologico, come fosse il ritrovamento di un’antica stanza romana con i suoi patrizi e le sue vestali. Sembra essere un film senile, come fosse la lettura postuma del diario di un vecchio dandy che ha vissuto nella Roma degli anni duemila. Sembra essere un film di fantasmi usciti dalla penna di uno scrittore fin troppo compiaciuto della sua arte e del suo mestiere. Infine, sembra essere la risposta erudita e d’autore al To Rome With Love, contraltare e vendetta alla cartolina di Woody Allen, con qualche traccia di troppo dell’impeto trascendentale di un Terrence Malick cattivo maestro.

THE BAY

Chesapeake Bay, Maryland. È il giorno che il cinema ha raccontato innumerevoli volte e che si colloca nel profondo del sentire Americano: il 4 luglio. La città si prepara, sindaco in testa, a festeggiare con una molteplicità di iniziative, a partire dalla gara dei mangiatori di granchi. Questa atmosfera ci viene descritta, in un collegamento via Skype, da una giovane che all’epoca (qualche anno prima) conduceva un reportage per una piccola emittente televisiva. Donna Thompson, così si chiama, ci racconta come dall’atmosfera di festa si passò nell’arco di pochissimo tempo all’orrore a causa di un parassita cresciuto a dismisura ed impegnato a divorare qualsiasi tessuto vivente.
Dimenticate il commediografo nostalgico di A cena con gli amici, non ripensate al regista di Rain Man – L’uomo della pioggia e neppure al filologico rivisitatore del passato di Bugsy. Non è ‘quel’ Barry Levinson a dirigere questo mockumentary. È piuttosto quello, più vicino nel tempo, che ha diretto per la tv You don’t know Jack sul dottor Kevorkian soprannominato il Dottor Morte per i più di 130 suicidi assistiti a suo carico.
Il Barry Levinson di oggi utilizza la propria competenza in fatto di media per suggerirci riflessioni su tematiche che ci toccano da vicino anche se spesso cerchiamo di rimuoverle dai nostri pensieri. Se in quel caso, grazie anche a un’eccellente prestazione di Al Pacino, lo spettatore era costretto a interrogarsi su quale fosse il livello di sofferenza al di là del quale scattava un legittimo desiderio di farla finita con la vita, qui è la tematica ambientale a trovarsi al centro dello schermo. Levinson ha ben presente quella forma ibrida di rappresentazione che, in particolare da The Blair Witch Project in poi, ha preso ad interessare chi ama il meticciato linguistico per immagini. Se visivamente possiamo pensare alla lezione dei più recenti Paranormal Activity, sul piano tematico la totalmente inventata Donna Thompson ci fa ripensare alla più che reale e impegnata Erin Brockovich.
Levinson utilizza tutti i media a disposizione, a partire dal già citato Skype, per metterci in allarme fondamentalmente su due argomenti. Da un lato ci suggerisce di pensare a quanto l’inquinamento ambientale (nello specifico si tratta di escrementi di polli di allevamento versati in quantità industriale nelle acque della baia) possa portare ad alterazioni prevenibili con una buona politica ma dagli effetti del tutto imprevedibili se lasciate fuori controllo. Non saranno forse opera di parassiti carnivori come quelli del film ma lo svilupparsi di nuove forme di allergie non è sicuramente frutto del caso.
Il film ci ricorda poi che chi ci amministra può ancora propendere, come il sindaco de Lo squalo per un occultamento della verità finalizzato a non intralciare gli affari (nello specifico il turismo). In quel caso, sembra suggerirci Levinson, non c’è Internet o Social network che tengano: i mezzi di comunicazione possono essere ridotti al silenzio e il denaro o la coercizione possono tacitare tutti o quasi. Vedi, ad esempio per l’Italia, la voce discariche abusive di prodotti altamente pericolosi.

AFTER EARTH

Nel futuro la razza umana vive in continua guerra contro una specie aliena di natura animale, potente ma cieca, che rileva la presenza degli uomini fiutandone la paura. Solo una classe di militari, i “ranger”, sono in grado di combatterli perchè addestrati a non provare più alcun sentimento di terrore. Il figlio di uno dei ranger più noti e stimati si troverà in mezzo ad un atterraggio di fortuna, assieme al padre e ad un esemplare alieno, su un pianeta da tempo disabitato dall’uomo, la Terra. Lì il figlio dovrà dimostrare al padre, reso infermo dall’atterraggio di fortuna, di essere all’altezza del titolo di “ranger”.
Il rito di passaggio tra l’età infantile (quella del dominio incontrastato della paura) e quella adulta (in cui la paura va combattuta) tradotto nel linguaggio del cinema americano mainstream diventa inevitabilmente la storia di una seconda occasione fornita dalla vita per espiare una colpa attraverso le azioni, ed è un cineasta abile e raffinato ma tra i meno restii a sferrare colpi bassi (specie quando si parla di rapporti familiari) a trovarsi per le mani questo soggetto.
Shyamalan sguazza nel più classico caso di colpe dei padri che ricadono sui figli (il primo assente per lavoro, come la maggior parte dei padri colpevoli che Hollywood ha proposto negli ultimi 20 anni, il secondo incapace di agire in sua vece), posizionando un immobile Will Smith, infermo ma ubiquo grazie alla telecomunicazione, a guardare con mille occhi e mille orecchie il figlio (nella vita e sullo schermo) Jaden mentre si dimostra alla sua altezza, fronteggiando prima i propri demoni e infine la minaccia esterna, a conferma della nuova condizione raggiunta.
Paradossalmente è un soggetto scritto e voluto dai due Smith a riportare M. Night Shyamalan ad un film che ne esalti le qualità e ne limiti (purtroppo non azzeri) i molti difetti di scrittura, un’opera che lo spinge a girare un trattato sulla paura dotato del respiro del buon cinema d’azione, secco e dal gran ritmo, tutto giocato sulle regole della tensione al cinema. Mentre il suo protagonista lotta per vincere il proprio terrore e battere i propri demoni interiori, il regista maneggia i mille piccoli modi in cui la paura lavora con le immagini, e orchestra il suo viaggio attraverso una Terra distrutta ( slancio ecologista che non brilla certo per originalità ed efficacia) con l’obiettivo di liberarsi da qualsiasi paura Ricalcando un percorso nelle fobie fondamentali Shyamalan utilizza animali mostruosi come spettri di volta in volta del terrore dell’oscurità (il serpente nella grotta), del rigetto sociale (le scimmie) o ancora dell’ineludibile senso di colpa (l’aquila che non smette mai di inseguire).
Non disdegnando modelli forse troppo alti per le carte che ha in mano (il ritorno sulla Terra richiama più volte esplicitamente e implicitamente la letteratura americana, da Moby Dick ad Huckleberry Finn) After Earth è un film in cui il piccolo Smith si agita sotto il riflettore come si conviene all’eroe d’azione, mentre papà Smith fa il lavoro d’esperienza, calibrato su pochissimi movimenti essenziali, espressioni misurate e una recitazione minimale. Forse però non era lui, Will Smith, l’attore più adatto per questo compito, abituato com’è a caricare le espressioni invece che a giocare di sottrazione sembra chiedere al proprio mestiere più di quanto non possa dare.

UNA NOTTE DA LEONI 3

Quando la follia infantilistica di Alan arriva a provocare incidenti irrimediabili, i suoi amici si dicono pronti ad accompagnarlo in una struttura che possa essergli di aiuto, su richiesta della madre e della sorella. Peccato che il viaggio in auto venga interrotto da un nuovo sequestro di Doug (bianco), ad  opera del gangster Marshall e del suo scagnozzo Doug nero. Per riavere il loro amico, Phil, Stu e Alan dovranno consegnargli il solito, indemoniato, Mr. Chow, fuggito dalla prigione di Bankok e responsabile del furto dei miliardi rubati di Marshall.
Terzo ed ultimo capitolo di una serie che non avrebbe mai pensato di andare oltre il primo,  Una notte da leoni 3  ritorna intelligentemente sulle tracce del capostipite, non solo perché gli imprevisti del viaggio riportano i nostri eroi in quel di Las Vegas, dove tutto era cominciato, ma perché le risate che strappano tornano a farsi sonore e inevitabili, come e quasi più di allora. E questo accade nonostante le evidenti debolezze della sceneggiatura, il suo far riferimento continuo al passato fuori scena e addirittura ricorso a riassunti verbosi ed estranianti come quello affidato a John Goodman.
Come questo possa accadere è presto detto: il film si appoggia completamente sul potere comico di Zach Galifianakis, al centro della vicenda da cima a fondo, al suo duettare prima con una giraffa, poi con una sua simile di sesso femminile, e a più riprese con Ken Jeong (per esempio nelle esilaranti lettere che i due amici di penna si scrivono da un continente all’altro), e Galifianakis regge l’onere e assolve al compito senza inciampi. Il film è talmente incentrato sul personaggio di Alan (l’unico di cui si racconta una trasformazione) che, se non esistessero i precedenti, si faticherebbe persino a dare una personalità a Phil e a Stu, per non parlare proprio di Doug, comicamente destinato a servire da eterno McGuffin.
Il regista Todd Phillips movimenta la scena ricorrendo, come mai prima, a sequenze di azione piuttosto spettacolari: da quella di apertura, ambientata in Thailandia (e che resta la migliore), a quelle su strada e infine nel vuoto, dall’alto del Caesar’s palace. Ma non sono loro la linfa vitale del film. È senza dubbio alcuno la gara di demenza tra Alan e Chow -il volto angelico e quello diabolico della stessa medaglia- a dettare il ritmo del divertimento e a meritare al film il successo assicurato in partenza.